Phiếm luận về thơ và nhà thơ

 

Phiếm luận về thơ và nhà thơ

Marcel Reich Ranicki (1920 – 2013), nhà phê bình văn học người Đức gốc Ba Lan, người được ca ngợi là “Giáo hoàng của văn chương Đức”, sinh thời từng tỏ một thái độ đầy cảnh giác với thơ. Ông nhận định rằng, nói chung, thơ là thứ tráo trở nhất trong các thể loại của văn chương. Nghĩa là, thơ tráo trở hơn truyện ngắn, tráo trở hơn tiểu thuyết, tráo trở hơn bi kịch và hài kịch, tráo trở hơn các loại ký và tiểu luận. Tráo trở hơn tất thảy.
 
Sự tráo trở của thơ
Ranicki không nói rõ sự tráo trở ở đây mang nghĩa cụ thể như thế nào? Và tại sao lại là thơ chứ không phải bất kỳ thể loại nào khác? Nhưng xét ở vị trí hành nghề của ông, một nhà phê bình văn học, hiểu đơn giản là người tiếp nhận và diễn giải các văn bản nghệ thuật ngôn từ, thì sự tráo trở mà Ranicki đề cập, có thể là bởi cái phẩm tính mông lung hoặc trơn tuột, khó nắm bắt, khó định dạng và định giá của các tác phẩm được gọi là thơ. Thơ giống như vốc cát trong bàn tay nhà phê bình, phần giữ lại được thì ít, phần tuột ra khỏi các kẽ tay thì nhiều. Hoặc giả nó như bóng ma, tưởng đã tóm được nó ở đây, thì sau đó nó lại xuất hiện ở kia, với một hình thù khác, và đang lớn tiếng cười nhạo những nỗ lực trước đó của nhà phê bình.
 
Và nếu vậy, chắc hẳn nhiều nhà phê bình sẽ chia sẻ được với thái độ của Marcel Reich Ranicki về sự tráo trở của thơ. Thật ra, phê bình thơ là một công việc cực kỳ xương xẩu, bất kể đó là một tập thơ hoặc một bài thơ. Tất cả đều hiện lên trên bề mặt câu chữ, nhưng dường như vẫn có một “cái gì đó” ở bài thơ hoặc tập thơ cứ thoát ra ngoài, lẩn đi, cưỡng chống mọi cố gắng truy đuổi của nhà phê bình. Ấy là chưa kể, các nhà phê bình, bằng hướng tiếp cận, công cụ, quan điểm và cá tính phê bình khác nhau, lại đọc thơ theo các cách khác nhau và có thể cho ra những kết quả cũng rất khác nhau.
 
Lịch sử của việc đọc thơ không vần của Nguyễn Đình Thi, ở thời điểm năm 1948, trong Hội nghị văn nghệ Việt Bắc, và lịch sử của việc đọc thơ Trần Dần, Lê Đạt, Văn Cao trong những năm cuối thập niên 1950, nếu so với sau này, thì quả là “một trời một vực”. Trước, chúng là thứ bí hiểm tắc tỵ, chỉ đáng vứt đi. Sau, chúng là những đặc phẩm thơ được tắm trong ánh sáng của chủ nghĩa hiện đại, rất hiện đại và đầy tinh thần khai mở.
 
Nhưng những ví dụ mà tôi đưa ra để nói về sự tráo trở của thơ, oái oăm thay, lại là thơ của những “đấng, bậc” đích thực trên thi đàn Việt Nam thế kỷ XX. Dù có cố tình vùi dập thơ của họ, vì những lý do này hay khác, hoặc đơn giản chỉ là thấy không hợp, không thích, thì người ta vẫn cứ phải “kiềng” họ, thậm chí vẫn ngấm ngầm công nhận họ là những tài năng. Cho nên, trong trường hợp này, cái gọi là sự tráo trở của thơ thực chất lại là sự tráo trở của những người đọc thơ.
 
Thật ra gọi nó là thơ hay là gì đấy không phải thơ không quan trọng. Miễn nó phải là sản phẩm của nghệ thuật ngôn từ, ít nhất ở mức “sạch nước cản”. Nhưng trong nhiều trường hợp, gọi là thơ lại chỉ thuần là những văn bản mang ý hướng tuyên truyền rõ rệt, đơn nghĩa, thể hiện một “năng lực huy động tiếng Việt” khá nghèo nàn và còn xa mới có thể nói được gì đó về “nghệ thuật ngôn từ” của nó. Cũng chẳng sao bởi không ai cấm ai cái quyền được làm thơ, cũng chẳng ai bắt buộc mỗi người làm thơ dứt khoát phải trở thành một “thi sỹ của non sông”. Ai thích làm thơ thì cứ việc làm thơ, như một sự bộc bạch với chính mình. Nhưng cái mà người ta, tôi muốn nói đến các tờ báo có trang văn hóa văn nghệ, ít nhất cũng phải đưa lên thành nguyên tắc: không in thơ chưa “sạch nước cản”, không nương tay, và càng không tìm mọi cách chiều nịnh để biến cát thành vàng.
 
Tất nhiên là khó. Càng khó hơn cho các biên tập viên và cho chính ông Tổng biên tập tờ báo một khi tác giả những bài (gọi là) thơ ấy có lời gửi gắm. Nhưng vẫn buộc phải tìm cách mà thực hiện nguyên tắc thôi. Vì nó là đạo đức báo chí và là lương tri cần cho thơ. Nếu không, sự tráo trở của thơ chưa thấy đâu thì đã thấy sự tráo trở của những người đăng thơ.
 
Nhà thơ thì chơi với ai?
Nhà văn Nguyễn Việt Hà từng xuất bản một tập tản văn có tên “Nhà văn thì chơi với ai?”. Đọc đã lâu nên tôi không nhớ trong sách ấy Nguyễn Việt Hà trả lời câu hỏi chủ đề này như thế nào? Nhưng từ việc chợt nhớ ra nó, tôi lại có một câu hỏi cho riêng mình: “Nhà thơ thì chơi với ai?”. Từ sự quan sát, ghi nhận đời sống văn chương cũng như từ sự đọc cho riêng mình, tôi có thể có câu trả lời ngay lập tức mà không sợ sai: đã/ hễ nhà thơ thì chơi với ai cũng được, bất kể.
 
Nhà thơ thì đương nhiên chơi với nhà thơ, và với nhà văn, nếu chúng ta vẫn muốn phân biệt “thơ” và “văn” như hai phương thức biểu hiện khác nhau của sáng tạo văn chương. Khác nhau nhưng vẫn chung nhau một kiểu lời nói “quái gở” (như học giả Phan Ngọc từng nhận định. Đại khái là vì lời nói trong các tác phẩm thơ, văn khác với lời nói ngoài đời, ngoài đời chẳng mấy ai ăn nói đối đáp theo những cấu trúc ngôn ngữ “bị vặn xoắn” như vậy cả). Từ cái sự “chơi với nhau” của nhà thơ với nhà thơ hoặc của nhà thơ với nhà văn, chơi đến mức hiểu thấu lòng nhau, có thể khóc hoặc cười thay cho nhau mặc sự chênh lệch tuổi tác, nhiều tình bạn văn chương đã được khắc tạc vào thiên thu và trở thành huyền thoại. Như khi Trần Huyền Trân viết bài “Uống rượu với Tản Đà”: “Cụ hâm rượu nữa đi thôi/ Be này chừng sắp cạn rồi còn đâu/ Rồi lên ta uống với nhau/ Rót đau lòng ấy vào đau lòng này...”.
 
Nhà thơ cũng có thể chơi với các nghệ sĩ thuộc giới âm nhạc, các nghệ sĩ sân khấu, các nghệ sỹ điện ảnh, các họa sĩ, các điêu khắc gia, các kiến trúc sư, các nghệ sĩ nhiếp ảnh v.v... tóm lại là những người sáng tạo nghệ thuật nói chung, kiểu người cả đời bị chứng “săn bắt con nghệ thuật” nó hành hạ, đôi khi là bị hành hạ đến mức thê thảm. Có lẽ, đó là do cái lý “đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu”. Khi con chim hót, thậm chí khi con chim chẳng cần hót, thì những tần số âm thanh cất tiếng và không cất tiếng đã giao nhau như một tín hiệu gọi bầy.
 
Nhà thơ cũng có thể chơi với tất cả những ai ngoài “nghệ giới”, tức là tất cả nhân quần xã hội. Như nhà thơ Tố Hữu đã náo nức tuyên ngôn trong bài thơ “Từ ấy”: “Tôi đã là con của vạn nhà/ Là em của vạn kiếp phôi pha/ Là anh của vạn đầu em nhỏ/ Không áo cơm, cù bất cù bơ...”.
 
Thấp xuống nữa, đến cực hạn của độ thấp, nhà thơ có thể chơi với kỹ nữ/ gái làng chơi. Một ví dụ khá ít người biết, là Liễu Vĩnh, nhà thơ Trung Quốc thời Bắc Tống. Liễu Vĩnh đỗ tiến sĩ, làm quan một thời gian ngắn thì bỏ quan trường vào sống trong… lầu xanh, ăn cơm kỹ nữ để viết những từ khúc đưa tên tuổi ông nhập hạng đại từ gia của văn chương Trung Quốc cổ điển. Lúc Liễu Vĩnh mất, các kỹ nữ còn góp tiền để chôn cất và làm lễ truy điệu cho ông. Nói chung, cái giao tình giữa nhà thơ với kỹ nữ là một sự thực rất phổ biến trong đời. Còn trong văn chương tự cổ chí kim, như một sự biểu hiện và được biểu hiện, nó đáng để người ta bỏ sức ra nghiên cứu, làm vài chục luận văn tiến sỹ cũng chưa hết việc.
 
Còn cao hơn nữa, đến cực hạn của độ cao, nhà thơ có thể chơi với nhà giàu và quan chức. Sẽ là điều bình thường, bởi thực tế là có không ít nhà giàu hoặc quan chức cũng chính là những thi sĩ đích thực, như Hàn Dũ, một trong “bát đại gia” thời Đường Tống của Trung Quốc, hay như Alecxandre Pushkin, mặt trời của thi ca Nga. Nhưng sẽ là điều không bình thường nữa, nếu nhà giàu chỉ là nhà giàu và quan chức chỉ là quan chức. Khi ấy, việc nhà thơ có giao tình thân hữu với họ - nhà giàu và quan chức - rất dễ bị người đời xem là biểu hiện của một sự kém cỏi về nhân cách: thói nịnh bợ hoặc tính vụ lợi, hoặc cả hai. Không phải là không có những chuyện này, cũng như ở chiều ngược lại, không phải là không có nhiều nhà giàu và quan chức chơi với nhà thơ chỉ để tỏ ra có tinh thần “yêu văn nghệ” mà thôi, không hơn.
 
Tuy nhiên cần phải kể đến một thực tế là người ta có cả trăm lý do để chơi với nhau một cách thành thực, thành bạn tâm giao của nhau, ngoài những lý do thơ, nghệ thuật, tiền bạc và quyền lực. Nhưng mấy ai để tâm khi đang trong cơn say xỉ vả? “Đôi tay nhân gian chưa từng độ lượng”, lời bài hát của nhạc sỹ Trịnh Công Sơn dường như là một sự thấm tận đáy nỗi đời cay nghiệt...