Thử giải mã Huyền thoại LẠC LONG QUÂN và ÂU CƠ qua lăng kính hiện tượng học-5

 

Thử giải mã Huyền thoại

LẠC LONG QUÂN và ÂU CƠ

qua lăng kính hiện tượng học-5

Trống đồng và ngôn ngữ biểu tượng: 

Từ kỹ thuật đến ký ức

Từ đây, lời khẳng định “tự chủ” không nhất thiết phải dựa vào một khẩu hiệu đối kháng, mà có thể dựa vào cấu trúc của chính biểu tượng. Mặt trời ở tâm trống, những vòng hoa văn đối xứng và đàn chim Lạc bay vòng, nếu đọc như một “văn tự hình ảnh”, cho thấy một tri thức về nhịp mùa, về lịch pháp và về trật tự vũ trụ gắn chặt với kinh nghiệm lúa nước. Điều này mở ra một tranh luận hấp dẫn: Nhiều khái niệm mà về sau phương Bắc hệ thống hóa thành Dịch lý và biểu tượng âm dương có thể đã có những dạng tiền cấu trúc trong thực hành biểu tượng của cư dân phương Nam. Ở tầng diễn ngôn, đây cũng là nơi lập luận “khai minh” được đẩy mạnh: khi Kinh Dương Vương được đặt làm biểu tượng khai minh sớm hơn khoảng năm trăm năm so với các hình tượng như Nữ Oa, Phục Hy, Thần Nông, thì trống đồng trở thành bằng chứng biểu tượng rằng “cái sớm” ấy có nội dung kỹ thuật, nghi lễ và tri thức, chứ không chỉ là một dòng kể tự tôn.
 
Ở trung tâm ngôn ngữ biểu tượng ấy là trống đồng. Trống đồng không chỉ là nhạc khí: Nó là thiết bị tổ chức cộng đồng. Trong xã hội lúa nước, thời gian không phải đường thẳng của lịch hành chính, mà là vòng của mùa vụ, vòng của mưa nắng, vòng của lễ hội và cấm kỵ. Trống đồng vừa đánh dấu thời gian, vừa tạo ra thời gian thiêng. Khi trống vang, cộng đồng bước vào một chế độ ý nghĩa khác, nơi cá nhân được kéo vào “chúng ta”, và “chúng ta” được kéo vào trật tự vũ trụ. Bởi vậy, trống đồng là nơi kỹ thuật hóa của cái thiêng. Muốn làm trống, cần tri thức luyện kim, cần mạng lưới nguyên liệu, cần lao động chuyên môn, và cần tổ chức xã hội đủ phức hợp để duy trì truyền nghề. Nhưng khi trống đã thành hình, nó không chỉ chứng minh kỹ thuật. Nó trở thành biểu tượng quyền lực nghi lễ, và quyền lực nghi lễ chính là một hình thức quyền lực xã hội.
 
Mặt trống đồng với hình mặt trời ở tâm, các vòng chim bay, thuyền, người múa, nhà sàn và mô típ hình học có thể được đọc như một dạng “văn tự hình ảnh” trước chữ viết. Ở đây, điều quan trọng không phải là gán cho nó một hệ triết học đã được văn bản hóa muộn hơn, mà là nhận ra cấu trúc tư duy mà nó thể hiện: Tư duy theo chu kỳ, tư duy theo đối xứng, tư duy về sự luân chuyển giữa trời và đất, giữa nước và lửa, giữa cộng đồng và mùa vụ. Đó là vũ trụ quan của cư dân sông nước, nơi sự sống được hiểu như một nhịp vận động phải được nắm bắt, phải được thương lượng bằng nghi lễ, và phải được điều phối bằng tri thức. Chính loại vũ trụ quan ấy khiến tiếng trống đồng trở thành một “bản tuyên ngôn không chữ” về năng lực làm chủ môi trường, và gián tiếp là tuyên ngôn về tư cách tự chủ văn minh.
 
Điểm then chốt là trống đồng không chỉ là nhạc khí. Nó là một bản tuyên ngôn kỹ thuật và một cơ chế ký ức. Truyền thống phân loại trống Đông Sơn theo Heger (1902), với nhóm Heger loại I, đã trở thành hệ quy chiếu kinh điển để nhận diện sự lan tỏa của loại hình này trong khu vực. Khi đặt thêm vào bức tranh rộng của thời đại đồng thau Đông Nam Á, trống đồng xuất hiện như một điểm hội tụ nơi luyện kim, nghi lễ và tổ chức xã hội gặp nhau. Higham (1996), trong công trình tổng quan về thời đại đồng thau khu vực, cho thấy Đông Nam Á phát triển luyện kim trong một mạng tương tác phức tạp, nhưng vẫn hình thành những đặc trưng văn hóa và kỹ thuật riêng, không thể giản lược thành một nhánh sao chép từ phương Bắc.
 
Khi trống đồng xuất hiện ở nhiều vùng Đông Nam Á, hiện tượng ấy làm nổi bật một khả năng khác: Khả năng lan tỏa của một ngôn ngữ nghi lễ. Một vật phẩm càng khó chế tác, càng có khả năng trở thành vật phẩm uy tín, nơi quyền lực biểu tượng hội tụ. Nhưng sự lan tỏa của trống đồng không nhất thiết chỉ là thương mại. Nó cũng có thể phản ánh mạng lưới giao lưu theo sông biển, những liên kết cư trú, những dịch chuyển người và ý nghĩa. Trong cách đọc này, “siêu cường văn hóa” không cần đồng nghĩa với đế chế chinh phục. Nó có thể là sức hút của một trung tâm biểu tượng, khiến các cộng đồng khác muốn sở hữu, muốn tham dự, hoặc muốn đặt mình vào cùng một trật tự nghi lễ.
 
Những hiện vật cụ thể tại Việt Nam làm dày thêm bức tranh này. Bảo vật quốc gia trống Ngọc Lũ cho biết chiếc trống được phát hiện năm 1893 và được sưu tập về Bảo tàng Louis Finot năm 1903, hoa văn mặt trống gồm ngôi sao nhiều tia ở trung tâm cùng cảnh người và chim, tạo nên một trong những mẫu trống tiêu biểu nhất của Đông Sơn. Cũng trong hệ bảo vật quốc gia, mộ thuyền Việt Khê được giới thiệu với niên đại khoảng 2.500 đến 2.000 TCN, phát hiện năm 1961 tại Hải Phòng, với quan tài hình thuyền dài gần 4,76 mét và hơn một trăm đồ tùy táng, phần lớn bằng đồng, từ công cụ, vũ khí đến nhạc khí, phản ánh đời sống vật chất và niềm tin về thế giới bên kia của cộng đồng Đông Sơn.
 
Ở tầng sâu hơn, việc đối thoại với dữ liệu sinh học hiện đại có thể giúp ta giữ sự thận trọng. Di truyền học thường cho thấy lịch sử quần thể ở Đông Nam Á là lịch sử nhiều lớp, vừa liên tục vừa pha trộn, phản ánh các làn sóng di cư và tương tác kéo dài. Điều này không làm suy yếu huyền thoại, mà ngược lại, làm huyền thoại trở nên thực tế hơn: Một cộng đồng vẫn có thể duy trì hằng số văn hóa ngay cả khi thành phần cư dân biến đổi, bởi bản sắc không chỉ nằm ở gene, mà nằm ở trật tự ký ức, ở nghi lễ, ở biểu tượng, ở cách kể về mình. Vì thế, “đồng bào” có thể hiểu như sự đồng sở hữu một ký ức chung, một nhịp trống chung, một chân trời sống chung, hơn là một sự thuần nhất sinh học tuyệt đối.